Michel CORNEILLE dit Michel CORNEILLE le Jeune (Paris 1642 – 1708 Paris)
Vers 1670
Le Concert de muses
Huile sur toile, 113 x 78 cm
PROVENANCE
- Possible vente Londres (Greenwood), 9 avril 1785 (Lugt 3858), no 54 (« Corneille. A musical conversation »), vendu £ 4.14 ;
- Collection privée jusqu’en mars 2025.
L’ARTISTE
Michel II Corneille (Paris, 1642 – id., 1708), est reconnu de nos jours comme l’un des peintres d’histoire majeurs de l’école française à la fin du règne de Louis XIV. Malgré l’absence de monographies, il est avéré que cet artiste qui deviendra proche de Pierre Mignard participa aux plus grands chantiers de son temps. Ce fut d’abord, en 1670-72, le décor du Salon de Mercure des Grands Appartements du Château de Versailles (in situ), puis, en 1688, celui du Grand Trianon (également in situ). En 1702-1703, Michel Corneille décora encore la chapelle Saint-Grégoire de l’Eglise royale des Invalides (connu par la gravure et par des esquisses réapparues récemment sur le marché de l’art). L’artiste fut également l’auteur de grands tableaux pour les églises tel La Vocation de saint Pierre et saint André, May de Notre-Dame de 1672 (Musée d’Arras), L’Assomption pour le maître-autel de Notre-Dame de Versailles (in situ) ou encore La Fuite en Egypte pour l’église Saint-Nizier de Lyon (aussi sur place). Citons également le rôle de premier plan joué par Corneille lors du remplacement de Colbert par Louvois. Il sélectionna les modèles et sujets à transcrire pour la tenture dite des Sujets de la Fable. Le superbe Jugement de Pâris, qui est une adaptation peinte de l’estampe de Raimondi d’après Raphaël (Lyon, Musée des Beaux-arts), s’inscrit dans ce cycle de tapisseries. Au-delà de ces ensembles à caractère décoratif, Michel II Corneille fut l’auteur d’un nombre considérable de dessins. La majeure partie d’entre eux dérive en fait de modèles, essentiellement bolonais, lesquels sont étroitement liés aux travaux que Michel II Corneille avait réalisés pour le grand amateur d’art Everhard Jabach. Vers la fin des années 1660, celui-ci avait demandé à un groupe de jeunes artistes, dont Michel Corneille, de retoucher ses dessins de maîtres, l’intention étant de mieux les vendre aux collections royales (ce qui advint en1671). L’artiste semble avoir cherché à étendre le concept, créant par lui-même des croquis évocateurs de ceux des Carrache ou de Giulio Romano. C’est dire que dans le domaine du tableau de chevalet à proprement parler, les témoignages de Michel II Corneille restent en tout petit nombre (et c’est la différence majeure avec Charles de La Fosse ainsi que les frères Bon et Louis de Boullogne, ses contemporains). Dans le domaine du Nouveau Testament, on ne peut guère citer qu’un Repos de la Fuite en Egypte (Louvre), deux versions de La Vierge à l’enfant avec saint Jean-Baptiste (Musée d’Angers et Musée de Chambéry), un Christ chez Marthe et Marie (Boughton House, Northamptonshire, Grande Bretagne), une Sainte Famille (commerce d’art en 1998) et un Saint Jérôme (Musée d’Orléans). Dans le domaine mythologique, on peut citer deux Bacchanales (Musée de Grenoble et commerce d’art), l’Ancien Testament n’étant représenté que par un Moïse sauvé des eaux (récemment en salle de vente).
L’ŒUVRE
Michel II Corneille (Paris, 1642- id., 1708) reste connu comme l’un des plus importants peintres d’histoire françaisde sa génération quoique la plus grande partie des œuvres connues de lui, de nos jours, se rattache à sa production graphique. On songe tout particulièrement aux centaines de dessins conservés au Louvre, lesquels furent acquis très tôt, dès 1671, lors de la fameuse vente au roi du banquier Jabach. Or, les tableaux de Michel II Corneille donnent lieu à un tout autre constat. Si l’on met de côté le cas particulier des peintures à caractère immeuble (décors du château de Versailles et palais du Trianon) ainsi que les grands retables commandés pour les églises (c’est l’exemple de L’Assomption de l’église Notre-Dame de Versailles, toujours en place), les tableaux de format plus réduit, ceux destinés aux amateurs de l’époque, restent en petit nombre : on n’en compte guère qu’une quinzaine seulement, à l’heure actuelle. Les peintures s’inscrivant dans le domaine proprement mythologique, ce qui est le cas de notre tableau, semblent les plus rares. Dans les musées de France, les témoignages se limitent au Jugement de Pâris du Musée des Beaux-arts de Lyon (quoiqu’il dérive de la fameuse estampe de Marcantonio Raimondi d’après Raphaël) ainsi qu’à la Bacchanale du Musée de Grenoble.
Sur le plan du style et du sujet, notre tableau offre une relation troublante avec une des peintures de l’antichambre des Appartements de la Reine du Château de Versailles. On sait en effet que vers 1672, Michel II Corneille fut mobilisé pour exécuter le décor peint du plafond et des voussures de cette salle (in situ). Celle-ci ayant été consacrée aux femmes fortes de l’Antiquité, l’artiste représenta le sujet plutôt rare en art de Sapho chantant en s’accompagnant de la lyre (fig. 1). Or, il est évident que notre peinture y fait penser, ne serait-ce que par le sujet proprement musical. Étant donné la présence du cheval ailé Pégase, visible au loin sur la gauche, notre tableau doit représenter un Concert de muses. Selon la légende, le mont Hélicon s’était en effet gonflé au plaisir d’entendre les muses lors du concours de chant qui les opposèrent aux Piérides, et risquait ainsi de gagner les cieux. Sur ordre de Neptune, Pégase avait alors frappé le mont Hélicon d’un coup de sabot pour y mettre fin.
FIG.1. Versailles, musée du Château, INV 3339 bis.8
En outre, la relation à la peinture bolonaise du début du 17ème siècle, sensible dans le décor des voussures versaillaises, resurgit dans notre tableau. Assise aux pieds d’un arbre et munie d’un théorbe, la muse enturbannée dont le regard est tourné vers les cieux ne peut manquer d’évoquer l’art du Dominiquin. On rencontre le même type de physionomies dans les sibylles de l’artiste et plus encore dans la Sainte Cécile. Michel Corneille connaissait forcément cette composition (au Louvre à l’heure actuelle) puisqu’elle fut acquise par Louis XIV du banquier Jabach, celui-là même pour lequel il avait tant travaillé, dans sa jeunesse (et notamment aux restaurations et copies de ses milliers de dessins de maîtres). Notre peinture offre une ressemblance plus flagrante encore avec une autre composition de la même salle, à Versailles, celle qui représente Pénélope travaillant à sa tapisserie (fig. 2).
FIG.2. Versailles, musée du Château, INV 3339 bis.7
Agenouillée et vue de profil, celle qui écoute la joueuse de théorbe offre en effet une analogie frappante avec la suivante de Pénélope, là encore agenouillée à ses pieds, et on note le même détail des cheveux enveloppés dans un filet. En réalité, la parenté avec le décor versaillais est si forte qu’on en vient à se demander si notre peinture ne se rattache pas à la même entreprise. Se pourrait-il qu’elle ait été une « première pensée » pour l’une des voussures ? Son format vertical s’opposerait pourtant au caractère longitudinal des compositions des voussures. Notre composition aurait-elle pu alors faire office de dessus-de-cheminée au sein du même espace ? Sachant que les muses sont théoriquement au nombre de neuf, notre peinture est peut-être aussi l’un des éléments d’une série faisant apparaître d’autres muses : on songe à la fameuse série des Muses qu’Eustache Le Sueur avait peintes pour l’Hôtel Lambert (de nos jours au Louvre). Si tel est le cas, notre peinture assurait alors certainement une fonction décorative. Une chose est certaine, elle se place aux alentours de 1670, étant donné le clair-obscur marqué et les références si fortes aux grands Bolonais. Les accords colorés, tout particulièrement celui de la robe dorée et de la tunique rouge pourpre, ainsi que le rendu translucide de la manche de gaze du même personnage, en font aussi l’une des plus belles peintures de Michel II Corneille redécouvertes.
PHOTOGRAPHIES DE DÉTAILS
