Antoine van DYCK (Anvers 1599 – 1641 Londres)

Gênes vers 1621-25

Vierge à l’Enfant

Huile sur toile (rentoilée), 164 x 114 cm

   I. DESCRIPTION

            Contre un fond de drapés de velours rouge avec des pompons, la Vierge est vêtue d'une robe en taffetas bleu et violet argenté avec des manches dorées. Elle tient l'Enfant Jésus entre ses mains avec un tissu de coton ou de lin blanc tandis que l’Enfant debout repose sur un drapé de velours rouge bordé de riches broderies.

 ●    PROVENANCE : 

-        Gênes vers 1621-1625 (documentation Lebel : photographie en noir et blanc, Sanchis, Valencia, avant 1950) ;

-        probablement Jorge Diaz Martinez, Valencia, 1868[i] ;

-        M. Lombard, Valencia, vers 1870 et par descendance jusque dans les années 1990 -2000 ;

-        marché de l’Art, Valencia, 2000 ;

-        collection privée depuis juillet 2001.

 ●    ŒUVRES EN RAPPORT :

-        Antoine van Dyck, copie, Vierge à l'Enfant, huile sur cuivre, 17 x 22 cm (Van Dyck en Espana, Matthias Diaz Padron, 2012, page 690, cat. A7) (fig. 1)                                                                                                                                                   

-        Antoine Van Dyck, L’enfant Jésus debout, pierre noire rehaussée de craie blanche sur papier, 20,3 x 11,1 cm (musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, inv. Van Dyck 12) (fig. 2)                                                                                                                                                   

-        Antoine van Dyck, Tête de la Vierge, pierre noire et craie rouge sur papier, 19,5 x 14,3 cm (British Museum, Londres, Inv. 1847, 0326.14) (fig. 3)   

-        Antoine van Dyck, after, Study of the Christ Child and the Hand of the Madonna, pen and brown ink, 18,7 x 13,9 cm (Metropolitan Museum, New York, Inv. 1975.131.177) (fig. 4)                                                                                                                                                     

            L’œuvre décrite, Vierge à l’Enfant, à inclure dans la période italienne de Van Dyck, était inédite et uniquement connue par une copie sur cuivre[ii] (Van Dyck en Espana. Matthias Diaz Padron, Prensa Iberica 2012, p. 690, cat. A7.) (fig. 1). Elle serait à la fois le plus grand format connu et à la source de la série représentant ce modèle universellement connu de la Vierge à l’Enfant.

Au style génois affirmé, le tableau aura été peint bien avant les trois œuvres de même sujet issues de la production de la seconde période anversoise de Van Dyck et conservées dans des musées à Cambridge, Londres et Baltimore (voir Cat, Barnes, De Poorter, Millar, Vey, Yale University Press, 2005)[iii] (fig. 24, fig. 25 & fig. 26).

Fig. 1

Antoine van DYCK, copie

Vierge à l'Enfant

Huile sur cuivre, 17 x 22 cm

Van Dyck en Espana. Padron,  Matthias Diaz,  Madrid, Prensa Iberica (2012), p. 690, cat. A7

II. LES DESSINS 

            Les dessins L’Enfant Jésus debout (musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, inv. Van Dyck 12) (Vey, 1962, no.136) (fig. 2) et Tête de la Vierge (British Museum, Londres) (Vey, 1962, no. 135) (fig. 3) sont les uniques sources préparatoires[iv] répertoriées pour cette composition de la Vierge à l’Enfant.

Fig. 2

Antoine van DYCK Antoine van DYCK

L’Enfant Jésus debout

Craie noire avec rehauts de craie blanche sur papier, 20,3 x 11,1 cm

Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, inv. Van Dyck 12         

Fig. 3

Antoine van DYCK

Tête de la Vierge

Craie noire et rouge sur papier, 19,5 x 14,3 cm

                    British Museum, Londres, inv. 1847, 0326.14     

                                                                                                         

            Dans leur rapport du 31 mars 2019[v], Dr. Nicholas Easthaugh & Dr. Jilleen Nadolny (Londres, Art Analysis & Research Inc) décrivent l’alignement des pieds de l’Enfant Jésus du dessin de Rotterdam (fig. 2) à rapprocher principalement de notre peinture et non des trois autres compositions du Fitzwilliam Museum, de la Dulwich Picture Gallery et du Walters Art Museum, toutes peintes par Van Dyck durant sa seconde période anversoise. Quelques passages en page 10 du rapport Art Analysis & Research :

« From a drawing, now in the Museum Boijmans van Beunigen, Van Dyck shows the child with small, delicate feet, placed parallel so that their bottoms form a single, straight line. In the painted versions, the Child’s feet become broader, more solid. The contrapposto of the pose is increased as well so that the Child stands with his full weight in his proper left foot, his right heel raised. The feet are no longer placed parallel, but rather the pose has become both more solid and more dynamic.

This positioning is visible in the earliest depictions of this composition; the right heel is raised in the earliest of the painted renditions although it shifts in later variants. The current version and the Museo Cerralbo painting are very close in this detail.

In working out the shape of the figure’s proper left foot, the painter has clearly made small adjustments to the toes, trying to place the Child so that the feet and legs are convincingly balanced. An image taken during cleaning reveals a shift in the position of the toes, while in both visible and IR images, the reserve above the foot is clearly visible. »

Le dessin de Van Dyck représentant la Tête de la Vierge (British Museum, Londres, inv. 1847, 0326.14), est lui préparatoire à la Vierge à l’Enfant conservée au Fitzwilliam Museum à Cambridge, mais tout en rappelant la première intention de l’artiste dans l’ébauche de la composition de notre tableau, soit avec un voile sur la tête de la Vierge, comme visible sur les images infra-rouges de l’œuvre (fig. 6 & fig. 8).

Fig. 4 (recto)

Antoine van DYCK, d’après

Étude de l'Enfant Jésus et de la main de la Vierge Marie

Brown ink on paper, 18.7 × 13.9 cm

     Metropolitan Museum, New York, inv. 1975.131.177     

            La Vierge à l’Enfant mène à un troisième dessin à mettre en relation avec la composition et répertorié comme d’après Van Dyck : Étude de l'Enfant Jésus et de la main de la Vierge Marie, recto[vi], plume et encre brune, 18,7 x 13,9 cm (d’après Van Dyck, Metropolitan Museum, New York, inv. 1975.131.177) (fig. 4). Au verso un Poème et une esquisse de visage possible d’une autre main (?) (fig. 5). Ledit dessin était classé en 1928 par A. Mos comme de Pierre Paul Rubens (A. Mos, Amsterdam, 7/8-11-1928, nr. 520, P.P. Rubens) pour être postérieurement déplacé justement vers l’œuvre de Van Dyck[vii]. Il y a tout lieu de s’interroger sur cette feuille conservée aujourd’hui au Metropolitan et dont l’on ne sait que peu de choses, pour toutes les raisons visibles et que nous ne saurions développer ici. Comment ne pas imaginer un travail préparatoire, une étude approfondie dudit dessin permettrait probablement de répondre à cette question.

Fig. 5 (verso)

Antoine van DYCK, d’après

Poème et esquisse de visage

Brown ink on paper, 18.7 × 13.9 cm

     Metropolitan Museum, New York, inv. 1975.131.177   

III. ANALYSES SCIENTIFIQUES, REPENTIRS ET MODIFICATION DE COMPOSITION

            La Vierge à l’Enfant a été soumise à des examens scientifiques pratiqués par deux laboratoires, CSG Palladio, Vicenze et Art Analysis & Research Inc, Londres, ces derniers étant considérés comme une référence incontournable : radiographie, réflectographie infrarouge et analyses chimiques des couches stratigraphiques, avec pour aboutissement un rapport final de Dr. Nicholas Eastaugh et Dr. Jilleen Nadolny (Art Analysis & Research Inc, Londres) en date du 31 mars 2019.

Dès 2004 les premiers prélèvements pratiqués sur la couche picturale du tableau et étudiés par le laboratoire CSG Palladio, mais aussi d’autres prélevés par la suite en 2013[viii] et 2019[ix] par Art Analysis & Research Inc, révélant des matériaux et techniques conformes à nombre d’œuvres de Van Dyck peintes en Italie mais aussi à d’autres peintes postérieurement à Anvers et à Londres ; est identifiée par les analyses une double couche de préparation, brune-orangée largement utilisée par les peintres gênois[x] au XVIIe siècle avec une couche supérieure de couleur grise dite imprimatura. Ces techniques pratiquées par Van Dyck en Italie et que l’on retrouve dans le Portrait de George Gage peint probablement à Rome (National Gallery, Londres, inv. NG49) ainsi que dans le Portrait d'Une femme et son enfant peint à Anvers ou à Gênes vers 1620-21 (National Gallery, Londres, inv. NG3011) (fig. 22). Peint à Gênes, le Portrait des Enfants Giustiniani Longo (National Gallery, Londres, inv. NG6502) (fig. 20) présente quant à lui une simple couche de préparation de couleur brune intense.

L’ensemble des informations décrites précédemment sont clairement exposées dans le Bulletin technique n°20 de la National Gallery de Londres[xi] (Painting in Antwerp and London: Rubens and Van DYCK, Ashok Roy, Yale University Press, 1999, pages 56-63). Hormis les œuvres citées en amont, la combinaison d’une couche de préparation brune-orangée et d’une couche grise supérieure a également été identifiée dans d'autres œuvres de Van Dyck peintes postérieurement à son séjour en Italie : Lady Elizabeth Thimbely et Dorothy, vicomtesse d'Andover, vers 1637, Londres (National Gallery, Londres, inv. NG 6437) ; Portrait équestre de Charles Ier, 1637, Londres(National Gallery, Londres, inv. NG 1172).

Les images Infra-rouge (fig. 6) auront révélé pas moins de quatre principaux pentimenti ainsi qu’une modification de composition :

-         Le pentimento le plus significatif étant celui de la tête de la Vierge, l’artiste aura peint en première intention un voile bien visible sur l’image infra-rouge (fig. 8) (caméra Ingas, Art Analysis & Research Inc) en lieu en place des cheveux, ledit pentimento qui se révèle d’ailleurs similaire à celui du tableau de la Vierge à l’Enfant du musée Cerralbo (fig. 9), œuvre publiée en 2017 et qui pourrait se révéler comme une première intention de l’artiste.  Le voile initial présent dans les deux compositions correspond bien à la version du Fitzwilliam Museum à Cambridge, peinte très probablement en 1628 à Anvers dès le retour d’Italie, l’on imagine bien alors l’artiste ayant en mémoire les hésitations de ses premiers pas.

-         L’absence de mèches de cheveux sur l’épaule droite de la Vierge en première intention est aussi mise en évidence par la photographie Infra-rouge (fig. 6 & 8) et révèle ainsi un ajout postérieur par l’artiste (fig.7).

Fig. 6.  Image IR         

         Fig. 7. Lumière normale                          Fig. 8. Image IR                       Fig. 9. Image IR, musée Cerralbo        

-         La photographie du pied gauche de l’enfant Jésus après nettoyage (second nettoyage pratiqué en 2002) (fig. 10), met en évidence un pentimento sur le pouce et jusqu’au cou-de-pied qui révèle bien la difficulté de l’artiste dans la mise en place du pied en question ; l’on aperçoit aussi une modification de composition avec en transparence un second pouce qui correspond lui à un pied à cinq orteils (voir page 10, rapport Art Analysis & Research Inc) alors que l’image en dénombre six en incluant celui du repentir. 

Fig. 10. Lumière normale, détail

-         L’image IR révèle aussi une modification de l’emplacement initial du pouce de la main gauche de l’Enfant Jésus (fig. 11), visible dans un contour fin à la pierre noire ou à la peinture fluide sous-jacente.

Fig. 11. Image IR, détail

-         La radiographie du tableau (fig. 12)  fournit des informations non visibles sur les images infra-rouge, notamment sur le bas et à gauche de la composition : l’on y découvre la composition originale sous la couche supérieure de peinture noire, des drapés présents ainsi qu’une lacune dans l’angle gauche (fig. 13). La nature des drapés diffère de celle observée dans les trois autres variantes de la composition peintes postérieurement à Anvers. Ils sont d'ailleurs majoritairement constitués de bleu de smalt, pigment régulièrement utilisé par Van Dyck.

Fig. 12.  Radiographie

Fig. 13.  Radiographie, détail

               L’agrandissement de la zone des drapés (fig. 13) est riche d’enseignements et, postérieurement au rapport Art Analysis & Research de 2019, nous permet d’identifier une modification de composition non signalée dans ledit rapport : l’on aperçoit deux lignes de motifs horizontaux en débordement de l’angle de la tablette.

Au-delà de ce qui précède, l’examen minutieux de la radiographie dévoile de nombreuses étapes de modification, un peu partout dans la composition mais difficilement exploitables.

Dans leur rapport du 31 mars 2019, Dr. Nicholas Estaugh et Dr. Jilleen Nadolny (Londres, Art Analysis & Research Inc) décrivent en pages 5 à 12 les nombreux pentimenti (extraits des pages 10 et 12 et leur conclusion) :

« C.5 Other pentimenti:

In addition to the numerous adjustments noted in the hair, head drape and garment of the Virgin, there are other small pentimenti that may be noted in the picture, most especially in the development of the feet of the Christ child »

« Given more time, and comparable imaging in X-ray and IR, the series of paintings of the Virgin and Child illustrated above would make a fascinating study. The interrelationships within the group are revealed in the similarities and differences in the details, such as, for example, the relationship between the gaze of the Child in the Cerralbo and current picture. »

« The examination revealed that the visible painting is the end result of a number of stages of development, the different adjustments to the contours of the draperies and figures is far more suggestive of an artist working out a composition, not the development of a studio work or a copy. »

IV. DATATION ET LIEU DE REALISATION DU TABLEAU

Les dates du voyage d’Anton van Dyck en Italie :

-        1621, 3 octobre, départ d’Anvers pour l’Italie

-        1621, 20 novembre, arrivée à Gênes

-        1622, février, départ de Gênes

-        1622, février à août 2022, Rome

-        1622, Florence

-        1622, Bologne

-        1622, Venise

-        1622, décembre 1622, probablement à Turin

-        1623, février 1623 retour à Rome

-        1623, Mantoue

-        1623, retour à Gênes

-        1623, fin 1623 départ pour Palerme

-        1624, au printemps, arrivée à Palerme

-        1625, départ de Palerme, avant le 16 novembre 2025

-        1625, Naples ?

-        1625, retour à Gênes

-        1625, 4 juillet, départ pour Aix-en-Provence

-        1625, retour à Gênes

-        1627, automne 1627 départ de Gênes, passage par la France et Paris

-        1628, début 1628 retour à Anvers

            Il est donc désormais acquis que la Vierge à l’Enfant soit bien issue de la production italienne de l’artiste, avec toutefois l’incertitude du lieu qui n’est établi par aucun document si ce n’est par celui de la provenance dans la documentation Robert Lebel. Cependant, l’étude conjointe de la provenance, des informations scientifiques et des rapprochements stylistiques avec l’ensemble des œuvres peintes de 1621 à 1627, constitue un faisceau d’indications orientant naturellement vers Gênes.  Pour exemple, la comparaison des détails de tissus recouvrant les tablettes de la Vierge à l’Enfant et du Portrait du Jeune homme de la famille Spinola (Van Dyck, Gênes vers 1622, Palazzo Rosso) (fig. 14) (détails fig 15, 16, 17 & 18) révèle clairement une même manière d’exécution. Ne manquons pas aussi de comparer la manche droite jaune de notre Vierge avec la manche droite du plus jeune enfant du portrait Les Enfants Giustiniani Longo (Van Dyck, Gênes vers 1625, National Gallery, Londres) (fig. 19, 20 & 21), révélant aussi une proximité stylistique évidente avec les œuvres peintes à Gênes. 

Fig. 14

Antoine van DYCK

Gênes, vers 1622

Portrait du Jeune homme de la famille Spinola

Huile sur toile, 241 x 168 cm

             Palazzo Rosso, Gênes (inv. Pr 115)

Fig. 15.  Vierge à l’Enfant, détail -  Fig. 16.  Jeune homme de la famille  Spinola, détail

Fig. 17.  Vierge à l’Enfant, détail - Fig. 18.  Jeune homme de la famille Spinola, détail     

Fig. 19

Antoine van DYCK

Gênes vers 1625

Les Enfants Giustiniani Longo

Huile sur toile, 219 x 151 cm

National Gallery, Londres (inv. 6502)

            Et pourtant, l’ambiance générale ainsi que l’aspect spectaculaire de la composition suggère une possible importante commande en provenance de Rome. La comparaison avec le Portrait du Cardinal Bentivoglio (Florence, Palazzo Pitti) (fig. 22) permet un rapprochement dans la conception, aussi dans les deux peintures l’on retrouve de riches motifs brodés comparables sur les tissus d’une imposante tablette. Comme les analyses stratigraphiques de la Vierge à l’Enfant se révèlent très proches de celles du Portrait de George Gage (Van Dyck, probablement Rome vers 1622-25, Londres, National Gallery), donc l’hypothèse ne peut être exclue.

            Ne manquons pas de souligner la manière avec laquelle sont peints les drapés jaunes et violets de la manche droite de la Vierge, avec une virtuosité presque inégalée dans l’œuvre de Van Dyck, ce qui renforce la probabilité d’une importante commande.                                                         

Le tableau la Vierge à l’Enfant est à inclure dans la liste du cercle restreint des œuvres témoignant du génie de Van Dyck en Italie, donc au même titre que le Portrait du Cardinal Bentivoglio, Rome vers 1623 (Palazzo Pitti, Florence) (fig. 22) ; le Portrait du Jeune homme de la famille Spinola, Gênes vers 1622 (Palazzo Rosso, Gênes, inv. PR115) (fig. 14) ; les Portraits de Lord et Lady Shirley, Rome vers 1622 (Petworth House, The Egremont Collection, National Trust, Londres, inv. 38 & 39) ; Les Enfants Giustiniani Longo (Balbi ou De Franchi[xii]), Gênes vers 1626-27 (National Gallery, Londres, inv. NG.6052) (fig. 19) et enfin l’Autoportrait de l’artiste, Rome vers 1622 (Hermitage, St Petersbourg, inv. 548).   
 

Fig. 22

Antoine van DYCK

Rome, 1623

Portrait du Cardinal Bentivoglio

Huile sur toile, 195 x 147 cm

Palazzo Pitti, Florence

Fig. 23. Portrait du Cardinal Bentivoglio, détail        

            La Vierge à l’Enfant est aussi à rapprocher d’autres œuvres de Van Dyck issues de la période 1621-22, peintes à Anvers avant le départ pour l’Italie, mais aussi à Gênes : Portrait d’une femme et son enfant [xiii], Anvers ou Gênes vers 1621 (Van Dyck, National Gallery, Londres, inv. NG.3011) (fig. 24) ; Portrait de Luigia Cattaneo, Gênes vers 1622 (Musée des Beaux-Arts, Strasbourg, inv. 200) (fig. 25). L’on retrouve souvent ce même type de composition, avec une imposante tablette recouverte d’un tissu rouge sur un fond de drapés vermillon. L’on remarque un rapprochement stylistique avec la Vierge à l’Enfant dans l’exécution des mains pour les tableaux peints entre 1621 et 1627, toutes proches les unes des autres et bien différentes de ce que l’on connaît des travaux de Van Dyck à Anvers, raison aussi pour laquelle il n’est pas à exclure une exécution à Gênes du Portrait d’une femme et son enfant (fig. 24). La proximité stylistique entre la Vierge à l’Enfant et le Portrait d’une femme et son enfant, témoigne pour ces deux peintures d’une date d’exécution proche dans le temps .

Fig. 24

Antoine van DYCK

Anvers ou Gênes, vers 1621

Portrait d’une femme et son enfant

Huile sur toile, 131,5 x 136,2 cm

National Gallery, Londres,  inv. NG.3011

Fig. 25

Antoine van DYCK

Gênes, vers 1622

Portrait de Luigia Cattaneo

Huile sur toile, 147 x 112 cm

Musée des Beaux-Arts, Strasbourg

V. Les reprÉsentations de La Vierge à l’Enfant dans l’œuvre de Van Dyck

 Les trois versions principales de La Vierge à l’Enfant sont répertoriées de longue date et décrites ci-dessous (a, b, c) :                                                                                                               

a)       Considérée comme la première version, la Vierge à l’Enfant (Fitzwilliam Museum, Cambridge) (fig. 26) peinte par Van Dyck à Anvers vers 1628, est sans doute la plus représentative du voyage de l’artiste en Italie. 

Fig. 26

Antoine van DYCK

Anvers, vers 1628

Vierge à l’Enfant

Huile sur toile, 146,8 x 109 cm

Fitzwilliam Museum, Cambridge, inv. PD 48-1976     

Cette formule de la composition, avec un voile sur la tête de la Vierge, est d’ailleurs celle que l’on découvre sur les images Infra-rouges de notre tableau (fig. 8) mais aussi de celui du musée Cerralbo (fig. 9), ce qui revient à y voir ces deux versions comme une première intention de l’artiste et par la suite concrétisée à son retour à Anvers dans les autres versions peintes postérieurement.   

b)       La seconde version par ordre chronologique, peinte vers 1630, la Vierge à l’Enfant (Dulwich Picture Gallery, Londres) (fig. 27), représente un modèle à la facture stylistique plus anversoise. En 1957, Ludovic Burchard considérait le tableau comme une probable œuvre d’atelier, mais désormais catalogué à raison comme autographe de Van Dyck.   

Fig. 27

Antoine van DYCK

Anvers, vers 1630-32

Vierge à l’Enfant

Huile sur toile, 153,7 x 116,5 cm

Dulwich Picture Gallery, Londres, inv. DPG090 

c)      La troisième version, peinte aussi vers 1630, la Vierge à l’Enfant (Walters Art Museum, Baltimore) (fig. 28), est répertoriée comme Van Dyck et atelier et pourtant stylistiquement très proche du tableau de la Dulwich Picture Gallery considéré comme autographe. Pour témoignage, les drapés du tableau de la Dulwich sont ni plus ni moins bien peints que ceux du tableau de Baltimore. Ces deux œuvres étaient censées représenter le haut degré de qualité voulu par l’artiste, dans la suite des autres compositions peintes en amont, il est connu qu’à son retour à Anvers et par la suite à Londres, Van Dyck n’aura plus quasiment peint sans la participation de son atelier. Aussi sont à remarquer les drapés blancs reposant sur l’avant-bras droit de la Vierge, qui rappellent ceux de notre Vierge à l’Enfant peinte en Italie, mais aussi l’hésitation dans la mise en place du pied gauche de l’enfant Jésus avec un pentimento bien visible et au même emplacement que celui de notre Vierge à l’Enfant. Van Dyck aura alors renouvelé ses hésitations de la conception du prototype en Italie.

Fig. 28

Antoine van DYCK et atelier

Anvers, vers 1630

Vierge à l’Enfant 

Huile sur toile, 126,1 x 114,6 cm

Walters Art Museum, Baltimore, inv. MD 37.234

            En 2012 une version inédite, la vierge à l’Enfant (Monastère San Lorenzo, El Escorial) (fig. 29), est publiée par Matthias Diaz Padron[xiv], spécifiée comme jamais précédemment mentionnée dans les monographies.  

L’examen de ce tableau par l’auteur sur place à El Escorial en mars 2017 a permis de tirer certains enseignements. Au préalable et concernant son état, la confirmation de ce qui était décrit par Matthias Diaz Padron, comme un tableau ayant beaucoup souffert de précédentes restaurations. En effet, à l’évidence beaucoup de repeints qui contribuent à diminuer de manière conséquente la réelle qualité de cette peinture qui gagnerait vraiment à son complet nettoyage. L’étude du tableau sur place au monastère permet d’y reconnaitre la main de Van Dyck. L’on y découvre sous les repeints des zones originales intactes qui correspondent à ce que l’on connait de la manière de l’artiste en Italie ; voir cheveux de l’Enfant Jésus à rapprocher de ceux de L’Autoportrait (Musée de l’Hermitage, St Petersbourg), de notre Vierge à l’Enfant, du portrait Les Enfants Giustiniani Longo (National Gallery, Londres, inv. NG6052) mais aussi du Portrait du bijoutier Puccio et son fils (Palazzo Rosso, Gênes, inv. PR 50).

Fig. 29

Anthony van Dyck et atelier (?)

Anvers vers 1628

Vierge à l’Enfant

Huile sur toile, 131 x 117 cm.

Monastère San Lorenzo, El Escorial, inv. 10014577

Néanmoins et comme le confirme son aspect stylistique, il est impossible de situer le tableau du Monastère San Lorenzo dans la période italienne de l’artiste, mais probablement dès le retour de Van Dyck à Anvers. Le comptage des fils de la toile originale au centimètre[xv] correspond à celui de celles utilisées par l’artiste à Anvers[xvi]. Cette image paraît être le bon lien entre la peinture du musée Cerralbo à Madrid et celle du musée Fitzwilliam à Cambridge, auquel cas l’on pourrait la considérer comme une transition de la période italienne vers la seconde période anversoise. Ainsi, il est permis de dater ce tableau dès le retour d’Italie de Van Dyck, soit vers 1628 (Padron, 2012, p. 220) et possible de le situer comme précédant toutes les autres versions peintes à Anvers.

            En 2017, une probable quatrième version fut publiée, la Vierge à l’Enfant (Musée Cerralbo, Madrid) (fig. 30)[xvii], œuvre remettant en question la chronologie établie et qui paraît encore plus précoce que notre peinture. Longtemps considérée à tort comme attribuée à Mateo Cerezo, nous avons tenté de démontrer qu’elle serait selon toute probabilité la première version de la composition peinte à Gênes dès l’arrivée de l’artiste vers 1621. Les analyses scientifiques s’y rattachant ont démontré que les couches picturales mises en évidence par des prélèvements correspondent aux techniques pratiquées par Van Dyck en Italie, mais aussi la trame de la toile dont la chaîne est composée de dix fils verticaux/neuf fils horizontaux au centimètre carré, correspondant aux toiles utilisées par Van Dyck à Gênes (Roy, Bulletin technique n°20, 1999, Londres, National Gallery, Yale University Press)[xviii].

Le rapprochement entre l’œuvre du musée Cerralbo et notre Vierge à l’Enfant concerne principalement la ressemblance des visages de la Vierge et la pose de l’Enfant Jésus. Le tableau de Madrid est mystérieux et suscite l’interrogation, mais finalement comment ne pas y voir les premiers pas de l’artiste dans la conception de cette composition de la Vierge à l’Enfant, suggérant un premier essai, un sketch à la facture hésitante (pour information le tableau a été réduit sur le bas de la composition), tant les pentimenti et modifications y sont présents dont certains mêmes reproduits à nouveau dans la composition de notre Vierge à l’Enfant. Le degré de qualité bien moindre du tableau du musée Cerralbo, laisse penser qu’après maintes hésitations et nombre de difficultés rencontrées pour la mise en place de sa composition, l’artiste n’aura pas achevé son travail, préférant l’abandonner et délaissant ainsi sa finition. L’explication pourrait prendre en compte le choc culturel rencontré par Van Dyck à son arrivée à Gênes, il se devait d’innover après le passage de son prestigieux aîné Rubens, d’où de nombreux essais. L’importance de l’œuvre par son aspect prototype n’est pas à négliger, tout laisse croire que nous sommes en présence de la source de la composition.

Fig. 30

Antoine van DYCK, atelier de (?)

Gênes, vers 1621

Vierge à l’Enfant

Huile sur toile, 98 x 84 cm

Museo Cerralbo, Madrid, n.º inv. VH 0436

Une exécution par l’atelier a aussi été fortement suggérée pour cette peinture du musée Cerralbo, mais comment l’imaginer à ce moment de précocité vers 1621, s’agissant là de l’unique date possible pour une exécution par Van Dyck, la création d’un atelier paraissant aussi peu probable alors que l’artiste venait d'arriver à Gênes et avait encore tout à prouver.

            Dans ce contexte de prototypes par Van Dyck, ne manquons pas de signaler le lien entre la Vierge à l’Enfant du musée Cerralbo et une Vierge à l’Enfant (Metropolitan, New York)[xix] (fig. 31) peinte vers 1620 à Anvers (d’après l’auteur, une exécution vers 1628 au retour d’Italie semblant plus correspondre à la facture du tableau), non pas pour une ressemblance entre ces deux œuvres dont la stylistique est fort éloignée, mais pour leur conception similaire et les variantes qu’elles auront générées. A la lecture de la lumineuse notice du tableau du Metropolitan (Anthony van Dyck - Virgin and Child - The Metropolitan Museum of Art), l’on remarque une particularité commune à ces deux œuvres, celle d’une première exécution hésitante, qui aura par la suite généré des versions bien plus abouties : pas moins de huit dénombrées pour le tableau du Metropolitan, par Van Dyck lui-même mais aussi par des assistants dans l’atelier et certainement après 1628.

Le texte de sa notice : « At least eight versions of this tender image came out of Van Dyck’s workshop, and this one is at once the finest and least finished example. The deftly fluid brushstrokes loosely follow an incised underdrawing, which must have been traced from a preparatory drawing. Van Dyck would have kept this panel in his studio as a model for more finished paintings by himself and by assistants.”

Fig. 31

Antoine van DYCK

Anvers, vers 1620

Vierge à l’Enfant

Huile sur panneau, 64,1 x 49,5 cm

Metropolitan, New York

     VI. HISTORIQUEPROVENANCE                                                                                                                                                                                                                                                                              

            L’ancienne provenance du tableau est retrouvée en 2015 à la faveur d’une consultation de la documentation Robert Lebel ; au verso d’une photographie noir et blanc datant de la première moitié du XXe siècle, des annotations personnelles de Robert Lebel[xx] : Provenance : « M. Lombard, Valence ; cf. Bridgewater et Gênes (Cachet : Fotografia F. Sanchis, Valencia) ».

Cette provenance Lombard semble correspondre à Henri Lombard Gaujoux ou l’un de ses descendants. Industriel français originaire de Nîmes, il industrialisa la ville d’Almoines en 1848 (commune de la province de Valencia) et y créa une filature de soie. Cinquante ans plus tard, trois de ses fils fondent une banque la Maison Lombard Frères, aussi d’autres centres de fabrication virent ensuite le jour. L’usine d’Almoines comptait environ 500 travailleurs dans les années 1950 à 1973 et fermera ses portes dans les années 1990.

La mention au verso de la photographie « provenance Bridgewater », à propos de laquelle l’on peut s’interroger, ladite provenance étant déjà référencée par deux versions du même sujet dont celle du Fitzwilliam Museum à Cambridge, décrite ainsi dans la publication de Mrs. Jameson (1844, n°264, page 156 du catalogue) :

           « The Virgin, seen (three quarters) in a scarlet vest, with blue sleeves and a blue mantle, holds the enfant standing on her knee, supporting him with both hands ; he extends his right hand to her bosom ; her countenance, with a divine expression of hope and confidence, is raised towards heaven, as if mentally devoting her child « to do the will of his father ». Brought to England about 1790, by Bradshaw Pearson, Esq., who sold it to the Duke of Bridgwater. Van Dyck repeated this beautiful subject several times. There is one at Blenheim ; another at Dulwich ; another at Dresden. The picture here is allowed to be the finest of all. It is to be regretted that it has been painted on panel, and that it has split down the body of the Saviour, and through the drapery of the Virgin. P . 4 ft. 7 in by 3 ft. 4 in (Smith Cat. 263.). »

Le tableau ainsi décrit est bien celui du Fitzwilliam Museum à Cambridge (fig. 26).

Le catalogue Smith (1831) ainsi que celui de l’inventaire de la collection Bridgewater (1851, Marlborough collection, Cat. 263. P. 79) indiquent :

« 263. The Virgin and Child. The composition represents the Virgin clothed in a scarlet vest, with blue sleeves and a blue mantle, holding the infant saviour erect at her left side, with both hands under his arm ; his countenance and attention is turned from his parent, while at the same time he bends slightly towards her, and extends his right hand to her bosom ; his left holds the white linen which surrounds his loins ; some blue drapery, thrown across the scroll of a couch, is under his feet ; her beautiful expressive countenance and eyes are raised to heaven. A portion of a pillow and an obscured sky from the back-ground.

4 ft. 1 in. By 3 ft. 9 in.--C.

A picture agreeing precisely with the above description, and indubitably the original, of superlative beauty, possessing the mellow richness and brilliancy of colour of Titian, with the most chaste and elegant design, and an expression in the countenance of the Virgin perfectly divine, is in the splendid collection of Lord Francis Leveson Gower, at Bridgewater House.

4 ft. 7 in by 3 ft. 4 in.—P.

A third picture, being a repetition of the preceding, is in the Dulwich Gallery.

4 ft. 8 in by by 3 ft. 5 in.—C.

The above subject and composition is engraved by Pontius, Carmona, Finden, and Salvador. The latter took his print from a picture then in the collection of the Count Vincii, in 1757. »

Le second tableau ainsi décrit dans le catalogue Smith (1831) et alors dans la collection de Lord Francis Leveson Gower dans la maison Bridgewater, montre l’œuvre conservée maintenant au Walters Art Museum (fig. 28).

Quant au troisième tableau, cité pour comparaisons, il s’agit de la version conservée à la Dulwich Picture Gallery (fig. 27).

Une autre version aurait-elle été acquise par la Collection Bridgewater après 1851, date du second catalogue (Smith 1851) avant de prendre le chemin de l’Espagne ? La question se pose à la lecture du dos de la photographie de Robert Lebel, sans pour autant savoir s’il ne s’agirait pas là d’une confusion.

              La provenance antérieure à M. Lombard demeure incertaine, une Vierge à l’Enfant de Van Dyck est signalée en 1868 dans la collection de Jorge Diaz Martinez[xxi] à Valencia, probablement notre tableau.

Le commerce actif en méditerranée  entre la ville de Gênes et le port de Valencia au XVIIe siècle, laisse penser que l’œuvre ait pu être acheminée vers l’Espagne par cette voie maritime naturelle, sans pour autant qu’une date puisse être suggérée.

VII. LA VIE, LES FRÈRES DE WAEL ET LA VIERGE A L’ENFANT

              Les sources de littérature sur Van Dyck se référent régulièrement à des textes écrits sous la forme d’un manuscrit conservé au Louvre et intitulé La Vie, les ouvrages et les élèves de Van Dyck (Anonyme, 1769-1791 ?), ci-après dénommé La Vie, qui se révèle être la référence initiale la plus solide sur la vie de l’artiste. Ledit manuscrit de la biographie de Van Dyck, a été rédigé pour partie sur la base de lettres de Cornelis de Wael à Lucas van Uffel (La Vie, 1769-91, Louvre, folio 12) maintenant perdues. Aussi également d’après les Anecdotes de peinture d'Horace Walpole vers 1762-1771, qui étaient basées sur les Notebooks du peintre George Vertue (1684-1756), des récits de Bellori, Campo Weyerman, De Piles, Descamps, Félibien, Houbraken et Soprani.

Les frères Lucas (Anvers 1591-1661 Anvers) et Cornelis de Wael (Anvers 1592-1667 Rome), fils du peintre Jan de Wael et de Geertruide de Jode, elle-même fille du graveur Gerard de Jode, ont été formés dans différents studios de leur patrie anversoise natale. Lucas a été apprenti chez son célèbre oncle, Jan Bruegel l'Ancien, tandis que Cornelis a travaillé avec le peintre de batailles Jan Snellinck. Ils étaient à la fois graveurs et aussi marchands. Cornelis spécialisé en scènes de batailles aussi bien maritimes que terrestres et plus particulièrement en levées de sièges, Lucas se consacrait aux paysages et revint en terre de Flandres en 1628 (Depauw & Luijten 1999, p. 21). Ils arrivèrent à Gênes en 1615, habitèrent sur la Strada Nuova (aujourd’hui via Garibaldi) et avec Jan Roos, formèrent le noyau de la communauté flamande expatriée. Ils accueillirent ainsi le collègue Antoine van Dyck à son arrivée à Gênes vers la fin de 1621.

La lecture approfondie des textes du manuscrit La Vie se révèle particulièrement intéressante en termes de relations entre Van Dyck et les frères Lucas et Cornelis de Wael en Italie. Conservé en deux volumes dans les archives du Louvre et qui comprend à la fois le brouillon et la version définitive, malgré le fait que Larsen ait transcrit et annoté le complet manuscrit en 1975, il en ressort un manque d’utilisation de l'information qu'il contient réellement. 

Un passage concernant la Vierge à l'Enfant dans le contexte des relations entre Van Dyck et les frères De Wael retient l’attention car, outre la transcription Larsen de 1975, absent de la littérature publiée sur l'artiste. 

Dans ce passage, il est indiqué qu’Antoine van Dyck aurait offert trois peintures à Lucas et Cornelis de Wael en 1625 avant son départ de Gênes. Dans le catalogue Barnes & ad de 2005, les extraits partiels de ce passage du manuscrit La Vie ne mentionnent que le double Portrait des Frères de Wael (Larsen, 1988, p. 142, cat.347 ; Barnes et al, 2005, p. 210, II. 71) et le Bacchus, des peintures identifiées et qui justifient donc la citation du manuscrit.

Les traces de cette Vierge à l’Enfant dans les textes de la version finale du manuscrit La Vie du Louvre se révèlent ainsi d’une importance essentielle :

Brouillon, Vol. I, folios 26-27-28

  « Ayant demeuré encore quelques mois à Gênes, il prit la résolution de retourner en sa patrie. Avant de partir il donna un beau témoignage de la reconnaissance qu’il devait à l’amitié des Frères de Wael. Il les peignit l’un et l’autre sur une même toile, et leur fit présent d’une Vierge qui tient entre ses bras l’Enfant Jésus, ainsi que d’un tableau représentant Bacchus dans sa jeunesse, ivre, monté sur une panthère et conduit par huit autres enfants. Le premier de ces beaux morceaux a été gravé par Hollar sur l’esquisse que Lucas avait rapportée à Anvers ; et le troisième, qui se voit encore à Gênes, au palais Gentile, le fut par D. Brunn. »

Version définitive, Vol. II, folios 46, 47

   « Ayant demeuré encore quelques mois à Gênes, il prit la résolution de retourner en sa patrie. Avant de partir il donna un beau témoignage de la reconnaissance qu’il devait à l’amitié des Frères de Wael. Il les peignit l’un et l’autre sur une même toile, et leur fit présent d’une Vierge qui tient entre ses mains l’Enfant Jésus, ainsi que d’un tableau représentant Bacchus dans sa jeunesse ivre, monté sur une panthère et conduit par huit autres enfants. Le premier de ces beaux morceaux a été gravé par Hollar sur l’esquisse que Lucas avait rapportée à Anvers, et le troisième, qui se voit encore à Gênes au palais Gentile le fut par D. Brunn. »

Les différences entre le projet et la version finale du texte se limitent à quelques signes de ponctuation et à une phrase : la position de l’Enfant Jésus qui est « dans les bras » de la Vierge dans le projet, mais « dans les mains » de la Vierge dans la version définitive. La Vierge à l’Enfant offerte par van Dyck en 1625 aux frères De Wael correspondrait selon toute vraisemblance à notre peinture ou à celle du musée Cerralbo de Madrid.

Notre tableau décrit dans cette fiche et représentant une Vierge qui tient l’Enfant Jésus « entre ses mains » et non « entre ses bras » car ce dernier indique une composition très différente, offre les caractéristiques de l’œuvre offerte à Gênes par Van Dyck aux frères De Wael.

Ger Luijten en se référant au manuscrit La Vie du Louvre et en citant cette Vierge à l’Enfant comme « une vierge qui tient dans ses bras l’enfant Jésus »[xxii], ne mentionne donc que le passage du projet et non celui du manuscrit final. 

VIII. CONCLUSION

             La Vierge à l’Enfant, peinte très vraisemblablement à Gênes vers 1621-25, serait le prototype d’une série qui prend sa finalité avec la Vierge à l’Enfant du Walters Art Museum à Baltimore. Tout indique que le dessin L’Enfant Jésus debout (Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) soit préparatoire à notre peinture et non aux autres versions peintes postérieurement à Anvers. Aussi il est possible que la Vierge à l’Enfant soit celle offerte par Van Dyck à son départ de Gênes aux frères Lucas et Cornelis de Wael.

            Les nombreux pentimenti et modifications dans la composition mis en évidence dans la Vierge à l’Enfant, témoignent de sa précocité dans son développement par l’artiste. Le tableau dont les dimensions sont les plus importantes, peint avec des pigments couteux et caractérisé par une richesse de facture des tissus, la brillance des jaunes dorés de la manche contre les violets, le cramoisi des drapés mais aussi l’expression des visages, constitue une œuvre de premier plan qui suggère soit une commande importante, soit le tableau offert aux frères De Wael.

            Sa découverte représente un pas révélateur pour la compréhension des méthodes de travail de l'artiste dans les années 1620-1627, de la conception au perfectionnement d'une thématique sur plusieurs années que Van Dyck aura reproduit pour d’autres compositions plus tard à Anvers.

Philippe Barnabé

Paris, le 12 février 2026